Jenny Bäfving

Jenny Bäfving, skrivlärare, lektör och författarcoach

  1. Det dramaturgiska suget

    av

    Det här har jag försökt analysera med många klienter och det är svårt att riktigt ringa in vad ”det dramaturgiska suget” egentligen innebär. Mer än läsaren eller tittarens upplevelse av att dras framåt, vidare och MOT något; de oväntade svaren på underförstådda frågor, eller de efterlängtade lösningarna på upplevda oklarheter och gåtor. Jag tror att från författarens sida handlar det mycket om att ligga steget före, och ge de andra karaktärerna i handlingen mer att göra och ge dem deras egen agenda. Det blir inget sug om det hela tiden är protagonisten som måste driva handlingen – nej protagonisten leds framåt av andra krafter, av de antagonistiska krafterna och av de andra karaktärernas agerande, planer och handlande. Och på det sättet, genom att arbeta bakom ryggen på huvudpersonen och formulera hemligheter, får vi fram det dramaturgiska suget.

  2. Kinder som hettar och rodnar

    av

    Det är inte så lätt det här med gestaltningar. Alltså det där som karaktärerna gör när de inte tänker, eller säger något och något som blivit allt vanligare med mindre beskrivande manus. Istället för att beskriva eller berätta om så är karaktärerna i full gång med att prata, röra sig, göra saker och uppvisa olika yttre kroppsliga symptom på vad de känner och går igenom. Det är lätt att man tar till det lite för intetsägande här, något som jag ofta noterar som redaktör. Alltså någon nickar (man kan fråga sig varför i så fall), tittar, nickar igen, tittar, rör på händerna, eller tar steg fram eller tillbaka… Alltså egentligen meningslösa gester som inte berättar någonting. Och kinderna hettar ofta på kvinnliga huvudkaraktärer, hur framåt, aktiv och modern hon än är 🙂 Det rodnas i tid och otid. Har det någonsin rodnat eller hettat i kinderna på en manlig karaktär, svaret är nej. Nej knepet är att försöka hitta de där sakerna som verkligen berättar något om det inre. Men svårt är det och här är risken också att det blir upprepningar. ”Drar handen genom håret” kan signalera förvirring, uppgivenhet och kanske lite andra saker. ”Trummarna med fingrarna” oro, rastlöshet och irritation. Men för många sådana här gestaltningar blir lite för mycket och man behöver inte tala om vad både vänster- och högerhanden gör till exempel. Och en liten förteckning över gestaltningar att ta till när det kniper är inte helt fel. ”Hon vred sig oroligt på stolen” är något av en personlig favorit.

  3. Vikten av synopsis

    av

    För att bygga ett hus måste man ha en bra grund . Det samma gäller manus. Slarvar man med det rasar huset berättelsen ihop. Handlingen håller inte, uppvisar logiska luckor, avstannar eller tar galna stickspår. På synopsisstadiet löser man problem (precis som Simona Ahrnstedt säger här) och lägger grunden som allting annat vilar på, utgår från. Och som den visa Simona påpekar; handling är inte att karaktärerna är med om saker.

    ”Du måste ha mål, motivation och konflikt.
    Och dina karaktärer måste förändras.”

    Jag skulle vilja säga; ”handlingen är ett växelspel mellan situationer och vändpunkter i den yttre handlingen och karaktärernas reaktioner. De driver det hela vidare, i en speciell riktning”.

    En bra handling ger sig inte själv; det kräver en fas (som kan bil ganska lång) av att pussla, spåna, planera, fantisera, stryka, ömsom slita sitt hår och ömsom komma med genialiska lösningar på alla de problem som lär uppenbara sig när man försöker få ihop en fungerande dramatisk berättelse. Det är faktiskt som att pressa sig genom en födslokanal. Men det ger också större frihetskänsla när man väl börjar skriva själva texten och scenerna. Det är som med allt annat; lägger man en bra grund besparar man sig själv en massa problem senare.

  4. Skattkammare av skrivråd

    av

    Nyheten om att färre vill läsa men alla vill skriva väcker ambivalens. Det brukar märkas isande tydligt om författaren vars manus man lektörsläser faktiskt läser böcker själv eller inte. Kanske inte på förmågan att utveckla handlingen, men på språkhanteringen. Det är som Stephen King säger; läser man inte böcker har man inte redskapen för att skriva böcker. En positiv faktor i sammanhanget verkar dock vara att böcker numera finns att ladda ner och lyssna på, tillgängligheten har ökat. (Och som det antyds i artikeln, skrivandet verkar på väg att bli något av en ny svensk folkrörelse, vilket inte är det sämsta.) Här kan man läsa författaren Kurt Vonneguts suveräna skrivråd, kanske mest om att skriva novell men verkligen användbara. Samma sida innehåller dessutom länkar till en skattkammare av goda råd om skrivande.

    Tänk på att

    – alla karaktärer måste vilja något, om så bara ha ett glas vatten

    – skriv aldrig för hela världen utan med en speciell läsare i åtanke

    – var en sadist mot din huvudkaraktär och ge hen massor av utmaningar som denna kan reagera på.

    – varje mening ska antingen berätta något om en karaktär eller föra handlingen framåt. Stryk resten.

    – inled så nära slutet av en scen som möjligt…

  5. Den antagonistiska kraften

    av

    Du har en idé, du har en handling, en intrig men vad är det som driver denna framåt? Känns det hela stillastående eller trögt kan det bero på att du inte gett din huvudperson tillräckligt med motstånd i form av en stark antagonist. Antagonisten är ofta motorn i handlingen, det eller den som tvingar huvudpersonen att handla och som skapar konflikten i berättelsen. Utan Lord Voldemort hade Harry Potter bedrivit fridfulla studier på Hogwarts utan annan action i livet än nästa prov och stillsamma dejter med Hermione. Den antagonistiska kraften ger huvudpersonen utmaningar och skapar spänning och drar igång handlingen utifrån sin agenda. Det kan vara ett övernaturligt väsen, en jobbig familjemedlem, ett förtryckande samhällssystem men också något i huvudpersonen själv som förstör och sätter käppar i hjulet. Mitt bästa skrivråd är att om du inte riktigt får snurr på handlingen så koncentrera dig på att utforska och utveckla det i manuset  som ställer till problem, motstånd och konflikt nämligen den antagonistiska kraften.

    •  en antagonist måste inte vara ond. Huvudsaken är att hens motiv står i polaritet till huvudpersonens/protagonistens.
    • sträva efter att skapa förståelse för antagonistens mål och motivation. Antagonisten är själv övertygad om det förtjänstfulla med sitt eget beteende och att hen faktiskt gör rätt.
    •  var underförstådd i karaktärsskildringen. Ju mer sympatisk och attraktiv din antagonist verkar desto mer försåtlig är hens antagonistiska kraft och desto svårare att bekämpa och övervinna.

  6. Så skriver du succéromanen!

    av

    Varför blir vissa böcker stora succéer? Lotta Olsson tar upp deckarundret här och konstaterar att det är i dem livet största känslor avhandlas och det är ett av svaren på varför deckare går så bra och är så poppis. ”De som kan skildra mänsklighetens starkaste känslor, både positiva och negativa, i händelsedriven prosa, de gör succé.” Deckarintrigen ställer liv och död på sin spets; ondska, sorg, rädsla. Genreromanens hemlighet är ofta just de starka känslorna som avhandlas och viljan att väcka just läsarens känslor. Det händelsedrivna språket är hennes tips nr 2. Jodå, visst är det så. Enkelt, strömlinjeformat, effektfull ska det vara. Ingen orkar läsa Marcel Proust när man gått och lagt sig efter en ansträngande dag. När det gäller deckaren tror jag lockelsen ligger i själva formen, inte i berättelsen i sig eller att vi är blodtörstiga. Just deckarens dramaturgiska struktur anses vara den mest effektfulla, den mest engagerande. Alltså den dramatiska modellen som består i att man skapar ett inledande mysterium. Inget väcker sådan nyfikenhet och driver på läsningen för att få reda på svaret, förklaringen. Men man behöver egentligen inte skriva en renodlad deckare för att använda samma modell; skapa någon form av inledande gåta eller fråga, något fördolt som läsaren vill avtäcka, det kan man ändå. Hemligheter som antyds och som vi vill ha svar på är en effektiv berättarform oavsett genre.

  7. Vem är slutkonsumenten?

    av

    I den här podcasten om att lära sig skriva en bestseller berättar en förläggare att hennes förlag numera använder en fokusgrupp för att utröna om en viss bok kommer att hitta sina läsare, slutkonsumenten. Det är den kommersiella aspekten av utgivandet, som tar över mer och mer, att man ser boken som en produkt. Samtidigt måste man ställa detta målgruppstänkande mot den vedertagna sanningen om att ingen egentligen vet varför en viss bok blir en storsäljare och att det inte fungerar att försöka skriva med tanke på vad marknaden vill ha utan bara skriva det man själv känner för, brinner för. Men det där sista tycker jag man ska vara ganska skeptisk inför. Självklart kan en historisk fantasy som utspelar sig på 1300talet i Mesopotamien bli en hit. Men chanserna är ändå ganska små. Förlaget som läser frågar sig förstås vem läsaren är? Precis som en redaktör på Harper Colllins säger; fundera på vilken genre du skriver i, om det hela ska bli en thriller, romance eller deckare. Och kanske åldersgrupp, om det är en ungdomsbok? Kort sagt, fundera över tänkt läsare. Och i vilken hylla och under vilken genre och rubrik kommer man att ställa den på Pocketshop? Ju mer man vet detta själv och ju tydligare bild man har desto bättre. ”Tänk på vem du skriver för” tipsade ett förlag en författare/klient om som skrivit en bok för unga läsare med en vuxen protagonist i huvudrollen. Här clashade alltså hennes huvudkaraktärs ålder mot de förmodade läsarnas.

  8. Strukturskola lektion 6

    av

    • den episodiska

    Den här strukturen är märkligt nog den vanligaste jag ser som lektör. Istället för att det finns en övergripande dramatisk konflikt som sträcker sig från början till slut (till exempel karaktär A:s väg till lycka och kärleken med karaktär B) så blir flera stycken olika, efter varandra. Man drar liksom inte det inledande problemet riktigt så långt det bara går. Istället för en gradvis stigande kurva blir det en sorts stop-starteffekt med flera olika problem som ska lösas. Första delen av boken handlar om en sak, och sedan kommer nästa och nästa, snarare än att den inledande konflikten eller problem fördjupas och utvecklas och till sist avslutas. Det här brukar bero på att författaren inte riktigt hittat det där ämnet eller just problemet som fungerar som en tillräckligt stark motor för att driva en längre handling. Det ursprungliga målet tappas bort, handlingen improviseras lite verkar det som och i slutet är vi någon helt annanstans än vad boken lovade oss i början.

  9. Strukturskola lektion 5

    av

    • den meandrande

    Här kommer vändpunkterna bara för glest. Handlingen gör gärna en enorm båge eller rörelse som kan omfatta en persons hela liv.  Scenerna ”ligger på rad” som en förläggare uttryckte det utan att vi riktigt förstår varför, och följer ofta huvudkaraktären rent kronologiskt. Författaren har så att säga satt sina karaktärer i rörelse och styr dem inte, utifrån en plan utan låter dem mer hållas – skildrar. Men en persons hela liv är inte en dramatisk handling. Man måste tänka på att ge huvudpersonen ett mål i början annars kan det hela ta hur vida slängar som helst och som läsare undrar man till slut vad allt detta egentligen går ut på? Och sådana manus brukar också ha problem med sina slut. Författaren vet själv inte när handlingen bör ta slut och något naturligt slut når historien aldrig fram till eftersom det är oklart vilket målet är som ska uppnås. Men ibland slutar det med att huvudpersonen helt enkelt dör (av ålder). Och här brukar de andra karaktärerna eller bikaraktärerna sällan ges en specifik rollfunktion utan blir mest namn som ploppar in och ut hur historien. Den meandrande strukturen kan ofta påminna om en biografi eller något dokumentärt, här finns inte så mycket till dramatisk struktur.

  10. Strukturskola lektion 4

    av

    • den baktunga

    Baktung struktur går ut på att det blir för mycket information och som måste förklaras, återberättas eller redogöras för i slutet. Antingen för att det inte gjorts tidigare, eller kanske för att handlingen är lite väl komplicerad. Men oftast på grund av att författaren inte planerat den ordentligt, utan det blir för mycket som dyker upp där under senare skede. Så här blir det om man inte planterar och förebådar så mycket som möjligt under första halvan av handlingen. En bra princip är annars att den andra halvan av ett manus är som en spegelbild av den första halvan; i den första man har förberett läsaren på vad som komma skall senare i handlingen. Sedan mot slutet så har man med andra ord inte så mycket att förklara, berätta eller beskriva eller redogöra för. Om vi säger att en viss karta spelar en viktig roll i upplösningen, så placera in kartan i början av handlingen på ett naturligt sätt. Annars måste du etablera den också mot slutet, förutom att låta den komma till användning. Dyker en karaktär upp bara mot slutet och du måste upplysa läsaren om vem denna är och har i handlingen att göra så blir det baktungt och informationstätt när vi bara vill ha bekräftelse på sånt vi redan anat, och som författaren planterat långt tidigare. När du börjar planera för slutet så inser du allt du måste lägga in under första halvan, och på det sättet är synopsis- och planeringsarbetet lite av en omlottrörelse. Man får gå tillbaka till början ju längre man kommer mot slutet, för i början läggs hela grunden, och flytta upp viktiga etableringar, vändpunkter och situationer. Mot slutet ska förstås vändpunkterna komma hårt och snabbt, men utan att kräva förklaringar eller introduktioner.

    11. ← Föregående sida Nästa sida →