Jenny Bäfving

Jenny Bäfving, skrivlärare, lektör och författarcoach

  1. Strukturskola lektion 3

    av

    • den speedade

    Det här kan man stöta på i synnerhet under läsning av deckarmanus; det inleds dramatiskt och sedan får läsaren ingen respit. Vändpunkterna ligger tätt från början i en jämn ström och utan riktig förståelse för vikten av att låta karaktärer och relationer få utrymme, utan några dramatiska effekter. ”Sug på karamellen” brukar jag rekommendera, alltså dra ut på skeendena och bygg upp förväntan innan du låter det hela explodera i en kyss, en kärleksscen eller någonting våldsamt. Här blir det aldrig fråga om en variation i tempo eftersom de brutala dåden, morden och dramatiken står som spön i backen. Så här håller det på utan att något förankras i lugnare partier av karaktärsbyggande. Det blir ingen variation mellan partier som bygger upp spänningen eller låter läsaren känna förväntan inför vad som komma ska, och mer dramatiska klimax. Klimaxen blir genomgående och när vi är i slutet så står läsaren frågande inför motiv, drivkrafter och bakgrund till allt som skett eftersom författaren inte gett sig tid att förankra det.

  2. Strukturskola lektion 2

    av

    • den knöliga

    En bra fungerande struktur är där för att underlätta för läsaren och får henne eller honom att flyta fram genom handlingen hur komplicerad än storyn är. Känns det för snårigt och krångligt är det förmodligen för att strukturen inte fungerar än och istället för förtätning så skapas förvirring. Det här handlar inte bara om att första vändpunkten ska ligga efter typ trettio sidor. Vilket den inte måste. Utan om att författaren inte placerat den yttre handlingens situationer och vändpunkter så att det blir meningsskapande för läsaren. Till slut blir det så trassligt att det inte går att förstå olika sammanhang överhuvudtaget. Strukturen speciellt om det är en spänningsroman bör skapa förtätning; allting blir mer och mer gåtfullt men med någon sorts bakomliggande plan. Det är alltså planen/strukturen som är grejen, nästan mer än vad som sker. Men den knöliga strukturen kan också ha att göra med bakomliggande djupare konstruktionsfel, som att karaktärerna hux flux byter mål eller motiv utan orsak. I värsta avslöjar den att handlingen inte egentligen hänger ihop.

  3. Strukturskola lektion 1

    av

    Struktur är alltså i vilken ordning och hur handlingens yttre situationer och skeenden är arrangerade. Den klassiska dramaturgiska strukturen (ni vet ”valen”) antyder ju att efter en kort inledning trasslar man till det allt man kan för att stegra spänningen och komplicera händelseförloppet. Handlingen sväller när man kastar in fler trådar och låter historien växa och det blir en sorts valformad, antar jag, båge, som beskriver den stegrande spänningen och som sedan sjunker ihop när trådar trasslar ut och knyts ihop för att utmynna i final, upplösning och nertoning. Men jag har några andra exempel på typiska men inte helt lyckade strukturer. Här exemplifieras en som är ganska vanlig;

    • den framtunga

    Istället för att låta karaktär och handling gå i hand i hand och med andra ord starta dramatiken samtidigt som man introducerar huvudkaraktären så lägger man angreppspunkten för tidigt. Man inleder med bakgrund, beskrivningar, personlig biografi, vardagliga förehavanden och fördröjer själva starten på storyn eller första vändpunkten. Läsaren tvingas vänta för länge på att äventyret ska dra igång under en väldig seg inledning. Så här gör en del för varje karaktär.  Ska någon köra en viktig last med hemliga dokument till en hemlig adress introduceras denne totalt oviktige karaktär från och med att han eller hon vaknar, gör frukost och därefter sätter sig i bilen för att utföra dagens viktiga uppdrag. Sedan hinner man inte till själva dramat eller intrigen för vid det laget är boken slut.

  4. Kom loss ur skrivfällan

    av

    Dessa råd gav jag nyss till en författare som hamnat i den tråkigaste av skrivarfällor: hon har slutat skriva på sitt projekt och vet inte varför.

    • Det kan vara bra att utveckla hela projektet från början till slut först. Alla karaktärsbågar viktiga vändpunkter och situationer. Risken är att man fastnar i de tre kapitel man skrivit och redigerar och skriver om dessa men saknar överblick vart man egentligen ska ta det hela.
    • Börja skriva scener som känns roliga och strunta i att skriva kronologiskt. Vissa situationer oavsett var i handlingen lär man ha mer färdiga i huvudet eller man kanske gillar miljön extra mycket och dem kan man skriva.
    • Det kan vara bra att släppa projektet och bara låta det marinera i tanken. Låta det ta andra vägar i tanken än vad man föreställt sig och vara beredd att omförhandla vad det egentligen är för projekt? Är det verkligen en deckare eller är det egentligen en mer psykologisk relationsroman med en gåta i centrum? Är målgruppen verkligen vuxna? Är detta två romaner i en?
    • Bli inte besegrad av känslan av stå inför en vägg och inte komma förbi den.  Så funkar den kreativa processen. Det går framåt och sedan tar det tvärstopp. Det kan ta tvärstopp som varar länge. Handlingen känns meningslös eller ännu vanligare; man har plötsligt ingen aning om hur man ska gå vidare eller fortsätta utveckla den. Men ge inte upp. Känslan av ”stopp” handlar om att man tappar flytet inför ett hinder eller ett motstånd och inte inser att det är ett problem som måste lösas, inte en återvändsgränd eller tecken på att man är fel ute. Under en promenad, en natts sömn eller när man står och diskar så jobbar det undermedvetna och plötsligt har man lösningen. Låt det undermedvetna jobba, släpp taget.

  5. Vilket är problemet?

    av

    Så mycket av resten av boken utgår från huvudpersonens inledande problem. Man kan väl nästan säga att allting utgår från detta. Det kan förstås finnas några stycken; en huvudperson ska både lösa ett brott (om det är en deckare) och läka relationen till sin bortadopterade dotter. Så mycket av handlingen vilar på detta som formuleras i början, och att författaren borrat sig in i kärnan av problemet och vet exakt vad det går ut på. En berättelse utgår ju från tanken på en huvudperson som inte är komplett. Något har gått i krasch, något fattas, något stör harmonin på inre eller yttre plan eller både ock – och handlingen gör att huvudpersonen kommer till rätta med det. Så handlingen går egentligen tillbaka på det som formuleras i början, det som huvudpersonen behöver lösa, eller uppnå. Det vanligast förekommande misstaget jag ser är att man som författare inte helt grävt i detta tillräckligt mycket, det är inte tillräckligt skärpt och då blir inte karaktärernas handlade helt förankrat. Om man inte gör huvudpersonens inledande problem tydligt (först och främst för sig själv) så blir resten av den dramaturgiska bågen ofta vacklande, lite oskarp och som läsare svävar man i ovisshet om vad detta egentligen är på väg. För att inte tala om vad det hela handlar om. För författaren vet själv inte vad det är som måste komma till sin lösning – det är för vagt. Vilket är huvudpersonens dilemma eller problem som ska lösas? Etablera det i början. Det är det första som läsaren bör få en känsla för. 

  6. Fler feelgoodförfattartips

    av

    • Försätt huvudpersonen i underläge. Kul att läsa om att Sara Molin vars ”Som en öppen bok” jag lektörsläste med glädje, refererar till Lottaböckerna av Merri Vik. Lotta var den perfekta feelgoodhjältinnan redan då; juste,  ambitiös, välmenande och ändå lyckade hon alltid osvikligt hamna i trassel och dråpliga situationer.
    • Tänk på; att få läsaren att skratta är viktigt.
    • Skapa identifikation med huvudpersonen. Är hon för snygg, smart, rik och framgångsrik så känner man ingen sympati.
    • Tänk på att feelgood är en genre som baseras på känslomässiga resor för huvudpersonen och syftet är att framkalla känslor i läsaren.
    • Välj som sagt arena för handlingen; här utvinns mycket handling och story beroende på miljön. En nyköpt bondgård, ett arvegods, en flygvärdinnekarriär, livet som lärare eller inom skönhetsbranschen…

  7. Knepet med att skriva deckare

    av

    Knepet med att skriva deckare – även fantasy och scifi eller romance och skräck – är lite det som Sören Bondesson pratar om i sin deckarskrivarhandbok ”Konsten att döda”. En spänningsroman är aldrig enbart underhållning eller tidsfördriv. Ibland får jag deckarmanus i min hand som ger minimalt utrymme åt trovärdiga karaktärer, utan det blir mord, raffel, våld och effekter i tät följd. Men ingen trovärdighet, ingen psykologi. Däremot staplas liken på hög ofta mördade på olika fantasifulla sätt. Här måste författaren lära sig att skapa ordentlig förankring kring handlingen så att den inte blir just enbart effekter, eller upplevs som melodramatisk och i värsta fall exploaterande. Tänk max två mord, eller max två, tre kärleksscener (jag menar av den mer intima/fysiska sorten). Och på att om man tar bort det genremässiga så måste boken fundera ändå som roman. Den måste ha trovärdiga karaktärer, psykologisk förankring och realism. Man jag har också lektörsläst en deckare som snarare gjorde tvärtom; där fanns en bra förståelse för karaktärerna och hur de fungerade, en betoning på vardagen och relationer och trovärdiga problem både med vänskap och åldrande föräldrar och annat som hör livet till. Arenan för handlingen låg nära läsarens egen vardag och huvudpersonens problem gick att identifiera sig med. Det som fattades var faktiskt just spänning, en ordentlig mordgåta och just det där som gör en deckare till en deckare. Man man kan säga att här fanns en stabil grund. Och när det här som fattades hade åtgärdats efter att rejält lektörsutlåtande så blev det budgivning om det mellan Sveriges två största förlag.

  8. Vilken var urhändelsen?

    av

    Det här begreppet hade jag stor nytta av när jag lektörsläste Monica Rehns utmärkta ”Moratorium” och även hennes första manus. Det gäller att  formulera den huvudsakliga dramatiska konflikten och den bör anas hyfsat tidigt. Det viktiga här är att denna utvinns ur en och samma drivkraft och bakgrund – annars blir historien osammanhängande och episodisk. Men det här gäller absolut inte bara deckare. Ofta finns en ”urhändelse” som blir upprinnelsen till allting så ju mer man fördjupar sig i sitt eget material desto bättre. Man måste gå ner till kärnan exakt av vad som händer, eller en gång hände. Många projekt jag läser som lektör brister i just detta; författaren måste mer än något annat återgå till ritbordet, spånandet och synopsisskrivandet för själva stoffet är fortfarande inte tillräckligt utvecklat. Man vet inte tillräckligt mycket själv om sin egen berättelse eller om sina egna karaktärer och vad de gjorde helt enkelt. Är bakgrunden, upprinnelsen till storyn eller det förflutna lite suddigt så kommer handlingen att bli osammanhängande.

  9. Så vet du vad du skriver

    av

    Av min redaktör har jag fått veta att vad jag skriver för ljudboksförlaget SAGA alltså är så kallad cozy crime. Jag som i många år befann mig i villfarelsen om att jag i själva verket skrev så kallad romantic suspense eller romantiska rysare. Men genrebeteckningarna pekar faktiskt på en del intressanta skillnader. Då har vi inte ens gått in på romancegenrens alla underavdelningar och hur romance till exempel skiljer sig från eller kan kombineras med både erotik- och paranormala genren. Och deckare… Men jag antar att eftersom det finns ett specifikt brott, med påföljande polisutredning och ett offer och en okänd gärningsman så kvalar cozy crime in som ”crime” – krim. Medan om du skriver romantisk rysare så behöver det strängt taget inte finnas något konkret brott i handlingen – utan spänningen förläggs på ett inre plan inne i huvudpersonen, eller i form av gåtfullhet, osäkerhet, mystik. Cozyfaktorn i cozy crime härrör förstås från inramningen, ofta idylliska eller eskapistiska miljöer – tänk Agatha Christies böcker. Medan romantiska rysare hakar in handlingen på både mystik/spänning och romantik och kärlek.

  10. Handlingens vindlande väg

    av

    Begreppet dramaturgi är nog ett av dem jag använder mest i mina lektörsutlåtanden, ”rent dramatugiskt”, och sedan är det väl en av alla förmågor jag har sett stadigt förbättrats under åren jag sysslat med detta. Manusen som inte drivs av något, som bara består av beskrivningar eller är statiska och saknar händelseutveckling  är inte så många längre.  Precis som det sägs i klippet behöver det som händer i ett manus dock inte vara linjärt eller präglat av framåtrörelse; det kan vara till synes både stillastående och statiskt men ändå rymma en hemlighet eller något antytt eller något som läsaren inte förstår (än). Dramaturgi går alltså ut på att ordna delarna i berättelsen för bästa effekt (som överraskning, rädsla, spänning, sorg, belåtenhet, skräck) eller hitta en struktur för dem. Hur man berättar, kan man säga, snarare än innehållet. En författare med bra förståelse för dramaturgi kan göra det mest vardagliga skeende intressanta och till och med fängslande. Och den dramatiska struktur som anses vara den mest effektiva är ju deckarens; den där det skapas en gåta i inledningen som vi sedan vill ha svaret på. (Att strukturera även andra historier som långt ifrån är deckare på det sätt går förstås jättebra; driften att lösa en hemlighet eller ett mysterium är enorm.) Sedan som författarcoachen Lucy B. Hay tar upp här har det hela också att göra med känslan av framåtrörelse, att något driver på och att det hela eskalerar – av motstånd som blir värre och värre. Berättelsen driver mot något, en upplösning och ett slut.

    11. ← Föregående sida Nästa sida →